Estoy escribiendo este post hoy 21 de marzo del 2021reflexionando en estos dos dias màgicos, llenos de energia femenina, cuando vivimos Alban Eiler ("Luz de la Tierra") segun decia mi padre en alto alemàn antiguo, o equinoccio de primavera, cuando sobrevimoss a una pandemia decretada en el mundo en Marzo del 2020', hecho que nos llevo a vivir la muerte, el miedo a lo innoto, incontrolable, producto de la concreciòn de la maldad humana, que obrò silente y segun un terrible plan oscuro, que nos ha llevado a encerrarnos en nuestros hogares, a cambiar hàbitos, costumbres, creencias, estructuras en un inèdito año de cambio de era que carece de guiòn conocido... Es un año en el que la pandemia nos ha llevado "nariceados" a escribir nuestra historia como seres individuales y como miembros de la condiciòn humana, una oportunidad para hacer insight de como estamos viviendo la vida y asumiendo lo espiritual, el despertar de nuestro CRISTO INTERNO, ese que se conmemora en estos dias de Semana Santa cristiana y de primavera en otras culturas, para no quedarnos en una lucha frenètica de huir de la muerte, sin vincularnos con su profundo mensaje que nos enfrenta a còmo nos conectamos a lo TRASCENDENTE DE LA CONDICION HUMANA, DENTRO DE MI, a la RESPIRACION, al Corazòn, a la Vida y nuestra vinculaciòn con el otro, con el AMOR...pues ante la presiòn energètica y real, descubrimos el MIEDO, muy mal trabajado y superado si estamos sin referentes espirituales, sentido trascendente de nuestra existencia, y como dice el Papa Francisco, y la DRA. STELLA BOLAÑOS VARELA AL RECIBIR EL PREMIO OPS A LA GESTIÓN Y AL LIDERAZGO EN LOS SERVICIOS DE SALUD (2017) que: “Los ríos no beben su propia agua; los árboles no comen sus propios frutos, el sol no brilla para sí mismo; las flores no esparcen su fragancia para sí mismas. Vivir para los otros es una regla de la naturaleza", asi este equinoccio de primavera del 2021, de VERDAD es un despertar después de 6 meses de oscuridad, ahora tenemos un equinoccio nuevamente como aquel marzo del 2020...Pero esta vez es la oscuridad la que se retira y la luz aumenta cada vez más, al igual que la vida que renace del vientre de la madre tierra. Todo lo que se sembró el año pasado comienza a brotar lentamente bajo los cálidos rayos de la diosa del sol. Los animales salvajes están listos para su descendencia o para la próxima boda…. no te lo puedes perder, la primavera finalmente está aquí.

Ostara (también: Ostera) es el nombre de una presunta diosa germánica de la primavera. A menudo se dice que el nombre "Pascua" y Pascua proviene de ella.

Sin embargo, la mayoría de los investigadores coinciden en que la diosa »Ostara« nunca existió. Fue mencionado por primera vez por el monje cristiano BENEDICTINO inglés Beda, el Venerable (SALUDOS AL sacerdote y monje benedictino P. BEDA HORNUNG osb. que aqui en Venezuela le decian VEDA porque somos hindues, por lo que veo) alrededor del año 700 en su obra "De temporum Ratione". En él explica el origen de la palabra Pascua con una diosa "Eostrae", que le dio su nombre al mes de Eostur (luna de Pascua).

El hecho de que el nombre surgiera después del nombre de una diosa Eostre no se explica realmente en ninguna parte y tampoco hay registros de esto.

También el nombre es Ostara no muy confiable. Porque nadie sabe si la forma del nombre de la posible deidad todavía ha participado en el cambio lingüístico del nombre del mes al antiguo alto alemán. Es una fiesta del sol, en el ciclo anual pagano.

Los símbolos suelen ser muy llamativos en las representaciones del Festival de Primavera.

El huevo y la liebre fueron adoptados como símbolos de fertilidad y asociados con una deidad lunar femenina. En general, se celebra el renacimiento de la naturaleza, la diosa del invierno (identificada por el neopaganismo, también con el cailleach) se convierte en piedra o toma la forma de la diosa de la primavera (parcialmente identificada con Brigid). Tanto el escocés Cailleach como el Matrona (por su apodo "Austriahae", que está relacionado con el término Pascua), Ceridwen (por su simbolismo del conejo y la luna) y Brigid están asociados con el equinoccio de primavera.

Nuestros antepasados ​​pueden haber visto el origen de la vida en los huevos. Pero dejemos de ser exòticos en Venezuela, usted mismo probablemente pensó que también provienen de los óvulos (el embarazo y cómo se produce, según la ciencia, los primeros humanos se dieron cuenta mucho más tarde). Muchos huevos se pintaron de rojo (quizás basándose en la sangre como la savia de la vida, y el color de la pasiòn y del primer chakra) y los rayos del sol amarillos se dibujaron en los huevos porque se suponía que darían vida a los huevos a través de su calor. (En el Tròpico caribeño, los referentes funcionan màs mundanos y carne, piel, pasiòn). Las liebres también se convirtieron en un símbolo en los huevos, debido a su altísima fertilidad y la antigua y prolongada conexión con la diosa de la luna....Y aqui surfeo nuesra tradiciòn indìgena americana y por elementos culturales propios, la venezolana, olvidada y silenciada, representada en las diosas arawakas de la zona central del Lago de Valencia, de Tacarigua, pues a los simbòlicos huevos, fuente de vida, nosotros vinculamos como mujeres sexuales e intensas, americanas y caribeñas, los óvulos (el embarazo y cómo se produce), y dònde son fertilizados por los "huevos"espermatozoides, según la ciencia, (los primeros humanos se dieron cuenta mucho más tarde) de ahi que como todas las diosas madres, las nuestras, tienen marcadas las hendiduras vaginales, la "sonrisa vertical", que vemos como ojos, boca, asi las estatuillas de ceramica de las Venus de Tacarigua, de estas culturas ancestrales de la Cuenca del Lago de Valencia, poco valoradas, son eufemisticamente vistos como rasgos representados como "granos de cafe", por los venezolanos, y peor, las menospreciamos incapaces de relacionarlas a otras Venus màs mediàticas y con marketing, descuidando las nuestras de gran carga femenina, de fertilidad, generadora de vida, como si aquellas "extranjeras" si fueran y las nuestras no, portadoras del simbolo ancestral femenino fèrtil.

Ese no apreciar lo propio nos lo denuncio muy finamente, don Julio Garmendia (El Tocuyo, Lara, 9 de enero de 1898 - Caracas, 8 de julio de 1977) escritor, periodista y diplomático venezolano en su hermoso cuento "La manzanita" de su libro "La Tuna de Oro"(1951)

Si hablamos de rituales de primavera para honrar a la diosa, hay que ver nuestra tradiciòn prehispànica, pues cualquiera que sea el nombre de la diosa con el que uno esté de acuerdo, para mí ella es la gran diosa = gran madre. Si vamos a hacer "el ritual" hagamoslo en serio exactamente vinculando con los elementales, como chamanes indigenas y negros, cuando salga el sol y vayamos descalzos lo más posible para conectarnos con la Madre Tierra. Sintamos la tierra fría y húmeda o la hierba húmeda bajo sus pies. Respiremos el aire profundamente en los pulmones, tan afectados por el virus del COVID 19, y "probemos" la primavera, escuche a los pájaros y conèctese con nuestro entorno natural, no hay que ser celta ni disfrasarse de MERLIN para vivir esa magia, que nos conecta a todos en el mundo y a la TIERRA, y el tròpico es privilegiado...Cerremos los ojos por un momento y respiramos hondo, saboreamos el aire, recordamos de dónde venimos y adónde iremos todos e imaginamos cómo la rueda del año ha girado un poco más. Luego encendemos primero la vela verde,(los venezolanos nos conectaremos en medio de la pelazòn, con nuestras velas verdes que estan en nuestra naturaleza tropical, aqui ni llueve ni estamos en Europa o Asia) como símbolo de la naturaleza, que es verde y de la madre tierra, que está despertando a una nueva vida, y así decimos (como sugerencia):

"La rueda del año gira una vez más,

Ha llegado el equinoccio.

La luz y la oscuridad ahora son lo mismo.

Y el suelo comienza a cambiar.

La Madre Tierra despierta de su letargo

El círculo de la vida comienza de nuevo ... "

Luego, al siguiente, se enciende la vela amarilla, representa el solese que honro Armando Reveron, nuestro pintor de la luz, la ùnica del litoral caribeño en MACUTO (EDO. VARGAS, VENEZUELA) y los muchachos venezolanos le recuerdan a uno cuando los manda a un mandao y le dicen: Mamà afuera hay "una pepa de sol" voy a esperar que baje el calor y la luz, o uno maneja encadilado a las 12 del mediodia.

"La mujer sol saluda a la Madre Tierra con sus cálidos rayos,

El día y la noche son ahora lo mismo.

Y el cielo se llena de luz y calor

y la mujer sol calienta la tierra bajo nuestros pies.

Y la vida ahora encuentra su camino de nuevo ... "

Finalmente, la vela rosa para la diosa (o según la tradición) incendiar.

Y así decimos al encender la vela:

"Ha llegado la primavera, por eso te agradecemos Diosa,

Estas en todos lados,

en las tormentas de un fresco día de otoño.

Eres la pequeña mariposa que se posa sobre la flor.

Eres el campo fértil que necesita ser cultivado.

Eres el cielo sobre nosotros y la tierra debajo de nosotros.

Te damos las gracias por todo lo que nos das ...

¡Luz de bienvenida, calor de bienvenida, primavera de bienvenida! ""

NOSOTROS PODEMOS ELEVAR UNA ORACION A LA VIRGEN MARIA, pues nuestra tradiciòn venezolana es Mariana, asi sean ateos o socialistas o comunistas version gringos o franceses.

Ahora miramos las llamas de las 3 velas que representan la tierra, el sol y la diosa y disfrutamos tranquilamente de la alegría de la primavera y de lo que podemos hacer en esta primavera.

Ahora la leche y la miel se mezclan entre sí y se vierten frente o alrededor del altar o quien celebra en salas cerradas simplemente coloca la leche mezclada en el altar ...

“Te agradezco Diosa (VIRGEN MARIA) por las bendiciones que me has otorgado a mí, a mi familia y a mis amigos.

Y que me bendigas y me protejas a mí ya todos los demás en este año todavía joven ... ¡que así sea! "

Ahora el ritual ha terminado y, si como aqui el clima lo permite, antes se sentaba uno afuera a comer y beber junto al fuego, que aqui no es el de la chimena, sino que es el caloròn y la "pepa de sol" reveroniano, pues no hay estaciones, ahorita se hace un ritual solo, y muy espiritualmente, puedes disfrutar del aire puro con todos sus maravillosos olores y sonidos propios de la naturaleza ...sin necesidad de velas que aqui pueden ser sustituidas por elementos naturales: verde: los àrboles, y rojo o rosa las flores de cayena, rosas, etc.

Debemos honrar como venezolanos la impactante obra de Oswaldo Vigas, (Valencia, Carabobo, 4 de agosto de 1923 - Caracas, 22 de abril de 2014) pintor y muralista venezolano. Estudió medicina en la Universidad de Los Andes de Mérida y culminó su carrera en la Universidad Central de Venezuela en Caracas. Su trabajo abarcó la pintura, la escultura, el grabado, la cerámica y la tapicería...Hijo del doctor José de Jesús Vigas y de Nieves Linares, descendiente de Francisco Arturo Michelena Castillo, conocido simplemente como Arturo Michelena (Valencia, 16 de junio de 1863-Caracas, 29 de julio de 1898), pintor y dibujante venezolano de la segunda mitad del siglo xix, quien desde niño manifestó excepcionales dotes para el dibujo y la pintura. Junto con Cristóbal Rojas, Antonio Herrera Toro y Martín Tovar y Tovar se le considera uno de los más grandes pintores venezolanos del siglo xix. El presidente Joaquín Crespo le concedió una beca para estudiar en París, al igual que a Cristóbal Rojas.

Oswaldo Vigas en 1952, obtiene el Premio Arturo Michelena, en el Ateneo de Valencia y el Premio Nacional de Artes Plásticas, obtiene varios trabajos y sé instala en París. En París tomó el curso de Historia del Arte en la Sorbona. En 1957, regresó a Venezuela y regresó a París. En 1959, como agregado cultural de la Embajada de Venezuela en Francia. En 1962, participó en la Bienal de Venecia en representación del país. Durante ese período, incursiona en el informalismo matérico y realiza una serie de aguafuertes con la técnica del agua de azúcar.

En 1964, regresa a Venezuela y la UC edita una monografía sobre el artista, escrita por el crítico noruego Karl K. Ringström. En ese año, recibió nuevamente el Premio Arturo Michelena con una obra de tendencia informalista, Parameras. Su experiencia informalista enriquece su reencuentro con la figuración y a mediados de los años sesenta retoma las formas esenciales de sus brujas en una serie de "personagrestes", ejecutada con pinceladas violentas y carga matérica, interrumpida brevemente a finales de la década por un retorno a la abstracción. En 1965, es nombrado director de cultura de la Universidad de Los Andes y junto a Juan Astorga trabaja en la creación del Mamja.

A partir de 1970, se establece en Caracas y reanuda su trabajo en las series María Lionza y Señoras. En 1971, es nombrado director de la División de Arte del recièn creado Inciba, y desde allì honra a sus ancestros arawacos, ceramistas importantes por la calidad de su legado, como lo reconoce el critico de arte Rafael Pineda (Guasipati el 17 de Enero de 1926- Caracas 18 de Mayo, del 2004),

en su libro "Tierra doctorada", Ernesto Armitano,Caracas: TAMAYO & CIA., 1978,28 x 22 Centimetros 622 p. :il. Incluye Bibliografía.

que se refleja en la obra de ceràmica escultòrica y de calidad de ceramistas carabobeños y nacionales, y crea el Salon Nacional de las Artes del Fuego en 1971 para reconocer como PREMIOS NACIONALES a los excelentes artistas dedicados a esas especialidades tan hermosas, aniquilados y borrados desde el año 2000, de los reconocimientos oficiales, como una simple consulta en Google, nos permite observar, solo 3 de aquellos ya premiados en el salòn de la Universidad de Carabobo, fueron "ratificados" con los premios del stablishment socialista del S.XXI y elevados al panteòn castrocomunistachavista del arte.

A comienzos de 1972, viaja a Estados Unidos y se dedica a desarrollar un conjunto de serigrafías. A su regreso, en este mismo año, renuncia a su cargo en señal de protesta por las censuras que el Estado impuso en el I Salón de Gráficas y Dibujo en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, cuya realización debió ser suspendida. De 1974 a 1975, forma parte de la Comisión Preparatoria y Organizadora del Conac. En 1976, es nombrado miembro de la Junta Asesora del Museo de Bellas Artes de Caracas y de la Galería de Arte Nacional, que empieza a funcionar en mayo de este año bajo la dirección de Manuel Espinoza. En 1978, forma parte del comité organizador del I Encuentro Iberoamericano de Críticos de Arte y Artistas Plásticos. En 1979, la Galería de Arte Nacional realiza una muestra antológica de su obra realizada entre 1943 y 1977.

La Gran Bruja fue creada por Oswaldo Vigas en 1952. Al ser premiada produjo fuertes polémicas en el mundo cultural venezolano. El impacto que desató, al ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas en el XII Salón del Arte Venezolano del Museo de Bellas Artes, se debió a que planteaba un lenguaje plástico diferente a las tendencias pictóricas que dominaban en Venezuela en los cincuenta, tan petrolero gringoso y extranjerizante sin ser comunista, que era el otro karma imperante.

En la serie de las brujas se está ante formas arquetipales de las diosas madres precolombinas, que asocian la fertilidad de la tierra al don de la mujer como dadora de vida, a su rasgos nutricios y a la relación que se establece entre los ciclos biológicos femeninos con las fases lunares. Una de las fuentes de inspiración de las brujas son los petroglifos de Vigirima, de la cuenca del lago de Valencia, y las estatuillas precolombinas que conoció desde su niñez. Reencontró este legado ancestral en el Museo de Ciencias Naturales, donde en 1950, se mostraba la colección arqueológica recién donada por el doctor Requena. Para ese entonces había esquematizado y bocetado elementos estéticos de las culturas prehispánicas y realizado trabajos etnográficos (1950) en las regiones aborígenes de la Guajira, donde le llamaron mucho la atención los diseños textiles y corporales de los wayuu.

Es posible acercarse al proceso creativo que llevó a la Gran Bruja a través de los innumerables bocetos que hiciera el artista. En este sentido el dibujo de la brujita roja de 1951, será uno de los puntos de partida de esta indagación iconográfica, que permitirá evidenciar los elementos plásticos y simbólicos que la inspiraron, los cuales serán claves para adentrarse en su obra. Se afirmaran de esta manera las causas por las cuales esta pieza es clave para la historia del arte latinoamericano.

La Gran Bruja y la Coatlicue, la mexicana que si se acepta como referente por el marketing mexicano asi este pegado a USA, ellos no venden su identidad como nosotros los venezolanos, todo lo contrario, la POTENCIAN...AQUI HASTA LAS BRUJAS SON LAS DE HALLOWEEN, Y LA MAGIA ES DE MERLIN Y LOS CELTAS...por favor...

La Gran Bruja (1952) sintetiza elementos estéticos y simbólicos que la convierten en una obra paradigmática que permite reinterpretar zonas oscuras de nuestro pasado ancestral, como es el simbolismo de las Venus de Tacarigua y la visión estética que las inspiro. Esto se evidencia en los estudios, dibujos y cuadros que giran alrededor del proceso creativo que llevan a esta obra arquetipal. Así, uno de estos dibujos de 1951, en tinta sobre papel, guarda semejanzas con las formas contundentes de la Coatlicue (Siglo XV) o Diosa Faldellín de Serpientes, madre de Huitzilopochtli, Colibrí Izquierdo. Esta diosa de la fertilidad de los mexicas esta ubicada en el Museo de Nacional de Antropología e Historia de México, desenterrada en 1789, en el Templo Mayor. La deidad sintetiza la estética mesoamericana a través del complejo simbolismo que la integra, el cual está presente también en la Gran Bruja y permitirá encontrar posibles respuestas interpretativas al legado arqueológico venezolano.

El rostro de la escultura de la Coatlicue es rectangular, cada una de sus tres dimensiones tiene rasgos propios. La frontal está integrada por dos cabezas de serpientes de cascabel enfrentadas de perfil, miradas de frente representa una cabeza de ofidio con ojos, orificios nasales, dos pares de colmillos, y una lengua bífida. Lateralmente se ven los cuerpos de dos crótalos. Es esta una de las máscaras más conmovedoras de las diosas madres prehispánicas, que tiene una estructura rectangular similar al de la Gran Bruja, las Venus de Tacarigua y de algunos petroglifos de Vigirima.

Tanto en el boceto dibujado por el artista como en la escultura, los senos se encuentran caídos, y en los códices prehispánicos simbolizan los bustos agotados de la madre y la diosa tras nutrir a sus descendientes.

Se denomina a esta deidad también “faldellín de serpientes”, pues su falda es una trama de cuerpos serpentinos y cascabeles-mazorcas de maíz en forma de rombos o “x”, estructuras geométricas similares a las que el artista valenciano dibujó en el estudio en esta zona del cuerpo. Esto nos lleva a las valencias significativas del rostro de la Gran Bruja, y de las máscaras de las Venus de Tacarigua, según este contexto asociados a la fertilidad, y la sexualidad que se representan en los ofidios por relacionarse a las entrañas de la tierras, a lo nocturno y al misterio que hace germinar las semillas. Al igual que a los ciclos de la vida y la muerte, y el renacer representado simbólicamente en la muda de piel de los ofidios.

Por tanto, es válido preguntarse ¿Podría haber visto Oswaldo Vigas una imagen de esta diosa? Ya en los cincuenta esta escultura era conocida y representativa del arte prehispánico y fue tal el impacto al ser desenterrada y mostrada al público que debió ser removida de su ubicación original, pues se dio un renacer del culto a esta temible y sublime diosa de la fertilidad. Por eso no tiene nada de extraño, que el artista hubiera visto una imagen de ella. Pero también pudo haberse involucrado con sus contundentes formas, a través de la intuición y el inconsciente, a través del proceso creativo por sus rasgos rituales e iniciáticos. Se transforma de esta manera la Gran Bruja y su proceso creativo en una narrativa mítica y estética que recrea a través de la contemporaneidad, las raíces ancestrales que evidencian los indisolubles vínculos que unen a las culturas prehispánicas y su ancestral iconografía.

La coincidencia de los opuestos:

La Gran Bruja delinea su cuerpo con pinceladas en un conjunto de estructuras geométricas, que al confrontarse con el fondo negro minimizan la profundidad. En los elementos que integran el cuadro destacan tensiones cromáticas que van de los ocres, verdes, amarillos, y azules. En ella destacan los triángulos unidos por sus bases, ubicados entre la pelvis y los senos. Uno tiene el vértice orientado hacia la tierra, lo cual asume significaciones telúricas asociadas a lo lunar, el vientre y a la vulva. De esta base, parte otro triangulo mayor con el vértice dirigido hacia arriba, solar y fálico. Se establece así una conjunción de opuestos al representar estas formas la unión de lo masculino y lo femenino, lo telúrico y lo uránico. Relaciones simbólicas similares a las que se da en el sello de rey Salomón, como representación de la coincidencia de los opuestos. La manera de representar Vigas estos elementos está asociada a las cosmogonías prehispánicas, donde el universo es percibido por un plano que puede ser un animal mítico, como un cocodrilo (como ocurre entre los mayas) sobre el que existe la humanidad, o representar el cosmos por un majestuoso árbol, como es la ceiba.

Las pirámides prehispánicas fueron construidas con un criterio similar al complejo simbólico a que hacemos referencia. En términos míticos la parte superior se conectaba con simbólicamente con una pirámide invertida que representa el inframundo. Esta geometría de triángulos, rectángulos y líneas, que integra el cuerpo de la Gran Bruja pasan de ser una estructuras secundarias a un primer plano en la década de los setenta en series como las Lúdicas, geometría que se hace orgánica, dinámica y poética en cuadros como Gestante, 1972; Paliadora Ocre, 1972 donde las formas se conjugan, se funden y vibran entre sí.

Fauces telúricas:

Las mandíbulas dentadas como la ubicada en el fondo de la Gran Bruja, son un grito silencioso, que pareciera devorarla o expulsarla de un recinto iniciático. El blanco con que están representadas, le transmite fuerza visual, al contrastarse con el fondo oscuro y crear la sensación de nacer esta diosa del caos de la noche cósmica. Tiene este complejo simbólico asociaciones rituales que recuerdan los ritos de paso, cuando el iniciado es devorado simbólicamente por un monstruo telúrico en forma de vagina dentada o fauces serpentinas, tal como ocurre en el mito de María Lionza en el cual una joven púber es devorada por una serpiente y expulsada de su interior, tras adquirir poderes chamánicos, que la convierten en dueña y protectora del reino silvestre.

Este sentido se afirma en la narrativa de la obra, no sólo en las brujas, sino en cuadros posteriores como María Lionza, Señora del Tapir, 1967 donde una imponente deidad mítica, está acompañada del tapir. La geometría arquetipal de la Gran Bruja transforma lo simbólico en la María Lionza a través de la pincelada expresionista, que hace nacer de azules arremolinados, con toques de ocres como ecos de un cosmos viviente, donde todo se reabsorbe para renacer. Esta visión de la diosa madre, toma distancia del abstraccionismo geométrico, y del constructivismo, para dominar lo pictórico. Así, ni la diosa, ni el tapir de esta figura mítica, se asemejan a la representada por la iconografía popular, y el tapir no es montado, ni dominado, sino es un acompañante y expresión de los poderes selváticos de la diosa.

Las fauces dentadas son un elemento propio de la simbología plástica de Vigas, que se sintetiza y transforma en sus cuadros y dibujos para irse transfigurando en el constructivismo que lo lleva a los murales de la UCV. En los bocetos definitivos, materializados en la plaza del rectorado, la huella de la bruja abandona su verticalidad, su carácter totémico para transformarse en horizonte, en surco fertilizado al ser sembrado. Las fauces dentadas resurgen en las crucifixiones que acompañan la obra del artista a lo largo de su vida, en donde la cruz asume lo curvo o la media luna, que podrían simbolizar fauces dentadas de monstruos telúricos como son los ofidios. Así el crucificado, cual cristo, es devorado por la madre tierra para renacer en su vientre.

Pelotas solares:

El boceto de la llamada brujita roja, de 1951, dibujado en tinta roja y negra sobre papel, se encuentran otro de los elementos del complejo estético y simbólico de la Gran Bruja, de 1952 como es la pelota, ubicada dentro de una estructura transparente en forma de cristal – en la parte inferior izquierda. Uno de sus antecedentes sería el cuadro pintado entre 1949-50 Mujer con Caucho, donde el personaje tiene entre sus manos una tira de goma de caucho tensada, acompañada de una pelota. En el extremo opuesto hay un leño de madera, que podría hacer referencia a la forma como se hacían estos símbolos solares y lúdicos, a través de la cocción de la savia extraída del árbol de caucho. El juego de pelota existió en Mesoamérica y se extendió por las culturas aborígenes del Caribe cumpliendo funciones cosmogónicas y rituales, relacionándose la pelota al sol y su ciclo, de ahí que estas canchas ocuparan un lugar sagrado o eje en los centros urbanos de Mesoamérica y el Caribe.

En la Gran Bruja de 1952, este complejo simbólico pasa a la parte superior del cuadro, se hace más circular y los trazos que le trasmitió el artista, le dan la sensación de movimiento sobre sí. Este tipo de giro es común en los dibujos del artista en los desnudos femeninos de los cuarenta, donde el cuerpo o los cuerpos parecieran abrazarse, en un gesto de refugio en su propio ser. Este proceso de geometrización está vinculado a las formas geométricas policromas y los objetos negros. En cuadros que van hacia el constructivismo, como los realizados en 1958, donde se percibe el repliegue sobre si, y la transformación de partes del cuerpo como brazos, manos, tronco y pies en estructuras geométricas de colores contrastantes, que buscan la horizontalidad y que parecieran transformarse en semillas o la posición fetal. Esta serie bidimensional tiene rasgos tridimensionales y a medida que se expande se alejar de la figura humana, llegando esta tendencia al extremo de los cuadros monocromos , llamados Objetos Negros, que parecieran tener semejanzas con las formas geométricas creadas por los incas, en sus ingeniosas construcciones de piedra. Esta relación entre la roca y lo humano, que se da en estas piezas, acerca esta serie al concepto prehispánico de piedras sagradas como representación de deidades ancestrales, creencia común entre las civilizaciones y culturas andinas.

Hojas e hibridación:

En los bocetos de las pinturas La Figura en la Ventana, 1949; La Viuda, 1949, están presentes formas de hojas, que se asemejan a las que acompañan a la Gran Bruja. Uno de los sentidos de ellas lo podemos encontrar en la iconografía de Vigas en los desnudos femeninos de los cuarenta, a través de las relaciones del cuerpo con la vegetación y las relaciones de empatía que se dan entre ellos, a través de abrazos, y el ritmo dancístico que caracteriza dicha serie. Esto se hace evidente en el dibujo Mujer entre Rama de 1950, donde el desnudo femenino está rodeado de hojas que parecieran brotar de su cuerpo, con estructuras similares a las que se encuentran en la paradigmática fémina del 52. Estos cuadros y bocetos anteriores a las brujas orientan sobre las connotaciones simbólicas de las hojas en este lenguaje, que afirman la íntima relación que existe en la sintaxis plástica del maestro valenciano de la mujer como expresión de los ciclos de la naturaleza. Estas hojas en diversas obras se relacionan en un ritmo dinámico que está asociado a tenazas y mandíbulas dentadas, expresión del dinamismo y los ciclos d la naturaleza, que se representa en cuadros como Alacrán,1952. Es la naturaleza como expresión del cosmos, donde todo cambia y se transforma.

La comunión cósmica se percibe también en los animales fantásticos que brotan de la mitología de los de Vigas. Uno de ellos se encuentra tanto en el boceto de la brujita roja como en el cuadro del 52,- en la parte derecha- entre la cintura y los senos. Especie de ser hibrido, fusión de cuerpo de reptil con cabezas de felino en los extremos del cuerpo, que tiene sus antecedentes en un pequeño boceto en tinta sobre papel, dibujado en 1951, donde se materializan dos seres híbridos. En uno de ellos las cabezas están unidas a las patas, y parecieran ser las agarraderas de una maraca chamánica, pero también podría asociarse a un asiento selvático tallado con formas de animal totémico. La otra figura de este boceto se caracteriza por tener un largo cuello, que termina en una cabeza romboidal y una larga cola.

El animal fantástico del paradigmático cuadro, está también relacionado a la serie de perros con rasgos de felinos que pintó en 1951, delineados a través de rectángulos y acompañados de elementos lúdicos como la pelota. Esta fusión de cuerpos de seres híbridos, para crear su propia mitología creativa, es propio de la estética ancestral y del lenguaje de Oswaldo Vigas, pues se encuentra a lo largo de su figuración, incluso en los cuadros que pintó en el 2000, no olvidar sus trabajos en ceràmica, sus platos, incluso el mural en la fachada del violado como recinto de DIOSAS FEMENINAS, el Ateneo de Valencia.

Así a través del proceso creativo de la Gran bruja, se estructura gran parte de la iconografía que se encuentra presente a lo largo de la obra del artista por más de sesenta años. Vinculándose una serie de elementos plásticos y simbólicos propios de su lenguaje plástico, que a su vez abren interpretaciones al legado ancestral latinoamericano.